Stimmtausch

Der Begriff Stimmtausch  wird oft als Oberbegriff für alle Phänomene verwendet, bei denen eine Tonbedeutung von Ihrem angestammten Platz in der Topographie der Klaviernotation abweicht. Bevor Sie diesen Satz zweimal lesen, ein Beispiel:

Wenn Sie hier stimmt1.gif (1430 Byte)dieses assoziieren,

obwohl dieses gemeint warstimmt3.gif (2189 Byte) stecken Sie mitten drin in der Problematik des Stimmtausches.

In der Klaviernotation gilt fast immer der einfache Zusammenhang: was oben notiert ist, klingt hoch; was unten notiert ist, klingt tief. Die Anordnung der Orchesterpartitur weicht davon ab (Fagotte klingen zumeist tiefer als Trompeten, 2. Hörner tiefer als 3. Hörner usw.). Daraus ergibt sich zweierlei:

  1. Auge und Gehirn müssen sich von alten Lesegewohnheiten befreien – besser gesagt: unter Beibehaltung der sicheren Lesens von Klaviernotationen hinzulernen.
  2. Tonhöhen müssen absolut erfaßt werden – in Bezug auf den jeweiligen Schlüssel. Das heißt: das »Melodielesen« (Tonhöhen in Bezug auf die umgebenden Tonhöhen setzen) muß überwunden werden.

Wer melodisch liest (und alle tun dies, auch mit Recht), wird vielleicht noch zweistimmige Zusammenhänge gut bewältigen. Mehr als zwei, drei melodische Verläufe zugleich lassen sich jedoch schwerlich verfolgen: das Auge muß dann absolute Tonhöhen simultan erfassen – nicht relative Tonhöhen sukzessiv!

Heikel wird es, weil das Beobachten melodischer Verläufe nicht völlig über Bord geworfen werden kann und darf: mindestens bei technisch anspruchsvollen Passagen müssen Auge und Klavierhand vorausschauend einen Fingersatz erahnen, auch müssen Versetzungszeichen innerhalb eines Taktes behalten werden usw. Schließlich verlangen Melodienbögen auch als energetischer, zu gestaltender Vorgang Aufmerksamkeit.

Dennoch: das absolute Erfassen von Tonhöhen ist eine grundlegende Fertigkeit für das Partiturspiel. Sie läßt sich anhand spezieller Etüden trainieren. Meines Wissens hat als erster Heinrich Creuzburg die Notwendigkeit solcher Etüden erkannt. Günter Fork gebührt das Verdienst, in seinem Lehrwerk den Stimmtausch systematischer und präziser definiert zu haben.

Voraussetzung für die Bewältigung von Stimmtauschübungen die gute Beherrschung der Schlüssel bzw. der beteiligten transponierenden Instrumente. Umgekehrt zwingen spätestens die Stimmtauschübungen dazu, Versäumnisse beim Erlernen der Schlüssel oder Transpositionen nachzuholen.

Daher ist der Einsatz »alter« Schlüssel in diesem Zusammenhang besonders effizient: man muß die Schlüssel nolens volens absolut lesen und wird sie dadurch bald sicher beherrschen. Zugleich tritt das eigentliche Problem des Stimmtausches mit alten Schlüsseln klarer zu Tage: mit Violin- und Baßschlüssel läßt sich doch noch etwas einfacher mogeln.

Creuzburg kombiniert die Stimmtauschetüden mit dem Einlesen in die Streicheranordnung – dadurch wird das Üben doppelt belohnt: Wer nämlich den Kurs in der Creuzburg-Schule durchlaufen hat, kann nicht verhindern, am Ende das Streichquartett – die Basis jeder Orchesterpartitur bis in das 20. Jahrhundert hinein – sicher lesen zu können.

Zur Methodik

Die entscheidende Forderung für das Lesen von Partiturbildern, die gegenüber dem (gewohnheitsmäßigen) Normalfall der Klaviernotation verdreht sind, ist:

Vertikales Lesen (absolutes Erfassen der Tonhöhen) muß das gewohnheitsmäßig horizontale verlaufende (melodieerfassende) Lesen ersetzen (besser gesagt: ergänzen).

Vielleicht helfen Ihnen dazu folgende Tips, die allerdings das Üben keineswegs erleichtern, eher erschweren.

1. Radarblick anwenden

Ein Radargerät mißt Distanzen zu Objekten, verrechnet sie in ein Kartenbild und stellt sie auf einem Ausgabegerät dar. Ein Fluglotse (sie kann auch weiblich sein) überprüft dann, ob das Ergebnis korrekt ist (keine Unfälle im Luftraum passieren). Analog könnte man beim Partiturspiel fordern:

  1. Ihre Augen müssen in vertikaler Richtung in jeder Takteinheit das Notenbild scannen.
  2. Ihr Gehirn muß daraus den Tonsatz und das klangliche Ergebnis errechnen sowie einen Klaviergriff finden.
  3. Das Ergebnis wird auf dem Ausgabegerät Klavier dargestellt.
  4. Die Rolle des Fluglotsen ist: Ihr Gehör – die Kontrollinstanz, ob auf den Tasten alles mit rechten Dingen zugegangen ist.

In Wirklichkeit ist alles ein wenig komplizierter – denn auch horizontale Verläufe wollen erfaßt sein (Versetzungszeichen, Bindebögen, melodische Spannungsbögen, Fingersatz vorausahnen usw.). Außerdem haben Sie noch Ihren Instinkt, Stilkenntnisse; Sie dürfen und müssen raten – was im Tower wohl nicht üblich ist.

2. Kreuzungen sind tabu oder: Die Augen lesen, nicht die Finger!

Gemeint ist: das Spielen mit überkreuzten Händen ist absolut verboten, noch schärfer formuliert: nicht einmal die Finger der beiden Hände dürfen sich kreuzen.

Wenn sich beim Spielen – besonders von Vokalpartituren – die Finger ins Gehege kommen, ist dies ein Zeichen dafür, daß Sie die Stimmen mit den Fingern bzw. Händen verfolgen – sozusagen festhalten. Dieses Verfahren versagt auf dem Klavier schon bei drei unabhängigen Stimmen (Organisten/innen wenden es dagegen auf der Orgel bei Triosonaten und dergl. noch erfolgreich an).

Das »mit den Fingern lesen« ist anfangs (Zweistimmigkeit) eine große, aber nur scheinbare Erleichterung: es verhindert die eigentlich nötigen Lernvorgänge, die Sie jedoch gezwungenermaßen nachholen müssen, wenn die Verhältnisse komplizierter werden (Drei- und Mehrstimmigkeit).

Das Erfassen des Notenbildes und das Umsetzen in einen Klaviergriff sind zwei Leistungen, die sich nicht (jedenfalls nicht starr) gegenseitig beeinflussen dürfen. Ob Sie nun ein Stück Musik aus einem (für das Lesen am Klavier optimerten) Klavierauszug oder aus der Partitur spielen: das Klavierarrangement darf sich deswegen nicht unterscheiden; es sollte nicht durch den Vorgang des Lesens beeinflußt werden.

Man sollte also Partituren genauso »greifen« können, wie man es von reinen Klavierstücken gewohnt ist. Günter Fork (a. a. O. Bd. 1, S. 91) bringt dies auf die ebenso einfache wie zutreffende Formel:

Höherer Ton wird rechts, tieferer Ton wird links gegriffen.

Das sagt im Grunde alles. Zwei Ausnahmen gibt es jedoch (die zweite ist nicht ganz ernst gemeint…):

  1. Aus rein pianistischen Erwägungen heraus dürfen Sie die Hände durchaus kreuzen (Übergreifen bei Darstellungen von Baß und Melodie in der linken Hand beispielsweise; die Klavierliteratur gibt dazu viele Beispiele. Dieses Verfahren ist Pianistinnen und Pianisten vertraut).
  2. Wenn Sie stets und nur mit gekreuzten Händen spielten, hätte ich auch im Partiturspiel nichts dagegen einzuwenden (nach dem Motto: warum einfach, wenns auch kompliziert geht?).

3. Flexible Verteilung von Stimmen auf die Hände üben

Eine legitime Vereinfachung ist es, bei zweistimmigen Übungen Nachbarstimmen bei Stimmkreuzungen in einer Hand zu greifen. Das über Kreuz denken wird nämlich erschwert, wenn zusätzlich die Hände ungewohnte Verteilungen bewältigen müssen. Wenn es pianistisch geht, sollten Sie verschiedene Griffmöglichkeiten ausprobieren:

  • beide Hände benutzen,
  • alles links greifen,
  • alles rechts greifen,
  • bei Vierstimmigkeit verschiedene Verteilungen probieren: zwei rechts, zwei links; drei rechts, eins links etc.

Das Ziel dabei ist: Notenbild und Griffbild müssen vollkommen unabhängig voneinander sein. Nur so wird aus Herumstochern in Partituren ein echtes Partiturlesen. Daß Sie Partituren auch spielen können, ist oft eher eine Nebensache…

4. Multimedia ist angesagt oder: Singen und Spielen!

Eine ausgezeichnete Übung in allen Ebenen und Phasen des Partiturspiellernens ist das gleichzeitige Spielen und Singen nach folgendem Muster:

Eine Stimme singen, die übrigen Stimmen spielen!

Damit trainieren Sie in ausgezeichneter, höchst effizienter Form das absolute Lesen von Tonhöhen! Auf den ersten Blick mag dies paradox erscheinen: ist nicht das Singen ein Vorgang, der wie kaum etwas anderes melodisches Lesen forciert? Ja – und Nein: wenn Sie zugleich singen und spielen, also zwei konträre Vorgänge ausführen, werden sie zu absolutem Lesen genötigt!

Gleichzeitiges Singen und Spielen ist eine der effizientesten Übemethode, die ich kenne. Für Chorleiter/innen ist es auch eine unabdingbare Grundfertigkeit – verbinden Sie also das effiziente Üben mit dem nützlichen Ergebnis.

Gleichzeitiges Singen und Spielen läßt sich auch gut zum Erlernen neuer Schlüssel oder Tanspositionen verwenden – wenn Sie nämlich nicht auf Singsilben, sondern auf Tonnamen singen. Indem Sie sich die neuen, Ihnen noch nicht völlig geläufigen Bedeutungen der Notenköpfe vorsingen, üben Sie »multimedial«.

Eigentlich muß man Vokalpartituren nie vollständig spielen: eine Stimme singen, den Rest spielen – und dies durch alle Stimmen durchdeklinieren – auch dieser Weg führt zum Ziel der Partiturbeherrschung. Und wenn Sie sich einmal kontrollieren wollen: spielen Sie eine vielstimmige Partitur, lassen Sie dabei eine Stimme weg.

5. Mit den Ohren hören, nicht mit den Augen

oder: Nicht auf die Tasten sehen – sie laufen nicht weg.

Das oben skizzierte Modell des Radarblicks impliziert, daß die Radarantenne technisch einwandfrei funktioniert – im übertragenen Sinne: Ihre Augen müssen am Notentext bleiben, keinen Störungen ausgesetzt sein. Die in der Praxis häufigste Störung ist: auf die Tasten sehen.

Oft sind es die (an das Auswendigspielen gewohnten) Pianisten/innen, die ständig Blickkontakt mit den Tasten suchen. Viele Organisten/innen sind da freier. Statistische Abweichungen bestätigen den Mittelwert (will sagen: Ausnahmen bestätigen die Regel).

Beeindruckend sind Korrepetitoren/innen, die mit den Augen die Noten »fressen«, deren Finger aber – fast ohne optische Kontrolle – der Spielerin/dem Spieler gehorchen.

Welche Ursachen gibt es für das Wandern des Blickes zwischen Notenbild und Klaviatur:

  1. Technische Unsicherheit: das ist bei Nebenfach Tasteninstrument verständlich – absolut unverständlich jedoch, wenn Pianisten/innen und Organisten/innen technisch einfache Vokalsätze spielen.
  2. Mangelndes Selbstbewußtsein: viele könnten mit geschlossenen Augen im Dunkeln spielen, wenn sie sich dies nur zutrauten. Da hilft nur: ausprobieren, üben und: Tast(en)gefühl entwickeln.
  3. Mangelnde Hörfähigkeit: das Ohr muß den Klang überprüfen, nicht die Augen. Hier hilft nur: Selbstdisziplin.

Nicht zu vergessen: wer je im Orchester am Continuo gesessen hat weiß: das letzte, wofür man dort einen freien Blick hat, ist die Klaviatur (alles andere ist wichtiger: Dirigent/in, Solist/in, Notentext). Also nochmal: Nicht auf die Tasten sehen – sie laufen nicht weg.

Zur Terminologie

Mit dem Begriff Stimmtausch werden zumeist alle Notenbilder verbunden, in denen Tonhöhenanordnungen vom Normalfall der Klavierpartitur  abweichen. Dies ist nicht ganz korrekt, da es zwei verschiedene Phänomene gibt, die Anfängerinnen und Anfängern in diesem Zusammenhang Probleme bereiten:

  1. von vorneherein »falsche « Anordnung im Partiturbild (in der Orchesterpartitur weiter oben notierte Fagotte spielen tiefer als die unten notierten Violinen),
  2. zeitweises Überkreuzen von gleichen oder benachbarten, »richtig« angeordneten Stimmen (der Alt wird kurzzeitig tiefer geführt als der Tenor).

Günter Fork unterscheidet in seinem Lehrwerk (a. a. O., Bd. 1, S. 91) daher zwischen

  1. Stimmtausch (tiefes Instrument wird über hohem notiert),
  2. Stimmkreuzung (zufälliges Kreuzen zweier »richtig« angeordneter Stimmen).

Sein Oberbegriff dazu ist Satzvertauschung.